Jean-Léon Gérôme a Paestum

 

Jean-Léon Gérôme (1824-1904) byl francouzský malíř a sochař, jehož malířské dílo tvoří převážně historické scény a portréty. V roce 1843 se vydal se svým učitelem na cestu do Itálie, která ho zavedla až do Neapole a Pompejí. Navštívil také Paestum, ruiny starověkého města, které dnes nalezneme asi hodinu cesty jižne od Neapole.

 

Paestum bylo tehdy pro cestovatele relativně čerstvě objevené. Ruiny tří antických dorských chrámů, dodnes považované za jedny z nejzachovalejších na světě, stály zapomenuté v bažinaté krajině plné pasoucích se bůvolů (z této oblasti pochází slavná mozarella z bůvolího mléka). 

 

 

 

Gerome zhotovil v krajině plné much a komárů několik skic, které následovaly další v jeho pařížském ateliéru. Vždy na nich zachycoval motiv tzv. Neptunova chrámu s bůvoly pasoucími se v bažině před ním. V jedné scéně tak popsal nejdůležitějš prvky, které tvořily ráz tehdejší krajiny v okolí chrámů.

Výsledný olej o velikosti 65x81cm se v roce 2020 objevil v aukci, kde se prodal za 170000 EUR. Dnes se nachází v soukromé sbírce.

 

Zajímavostí je, že se umělci, navzdory jinak precizní kresbě, nepodařilo správně zachytit charakteristický tvar dorských sloupů a chrám jak na skicách, tak na obraze působí strnulejším dojmem, než ve skutečnosti je. 

 

Zhang Daqien a "Splash ink"

Zhang Daqien (張大千) (1899-1983), jeden z nejdůležitějčích a nejznámějších umlěců 20. století narozených v Číně, vyvinul svou techniku zvanou "Splash ink" (český překlad nezní vůbec hezky) v 50. letech minulého století. Západní kunsthistorici rádi tvrdí, že se tak stalo kvůli jeho návštěvám Spojených států, kde byl konfrontován s obrazy abstraktních expresionistů. Zhang Daqien ale trval na tom, že k tomu byl donucen svým zdravotním stavem. V té době totiž čelil vážným problémům se zrakem a nedokázal se tak věnovat jakékoliv přesnější práci. Do 50. let byl proslulý svou schopností malovat v různých stylech starých mistrů a to do té míry, že dodnes odborníci jen s problémy rozlišují jeho kompozice od těch skutečně starých.

 

 

 

Technika Splash ink spočívala v tom, že na mokrý rýžový papír vyléval a cákal různé minerální pigmenty a kontrolovanou náhodou tak docílil téměř abstraktního efektu. Do čisté abstrakce se však nikdy nedostal. Rozpité skvrny symbolizovaly nějakou opravdovou věc. Vždy alespoň naznačil několika tahy skutečné objekty a jeho obrazy tak nikdy neztratily čitelnost.

 

 

 

Ačkoliv se nám dnes jeho přístup nemusí jevit jakkoliv originální, tak ve své době šlo v kontextu tradiční čínské malby o velký a odvážný krok.

Celý život Zhang Daqiena je nesmírně zajímavý a vydal by na mnoho stran textu.

Doporučuji proto shlédnout alespoň tento dokument. 

 

 

 

Bronzové nádoby z období dynastie Shang (商)

 

Doba bronzová v Číně začala zhruba na konci 17. století př. n. l. a trvala asi 1 500 let rozprostřena v několika dynastiích (úseky dějin Číny nazýváme většinou podle jmen tehdejší vládnoucí dynastie). Nás dnes bude zajímat jen dynastie Shang a konkrétně bronzové ritální nádoby, které se tehdy začaly objevovat.

 

Bronz se kromě zbraní odléval hlavně do rituálních předmětů. V těch se pak přinášely oběti předkům za účelem získání jejich požehnání. Z uspořádání a množství bronzů vystavených při ceremoniálech šlo rozlišit společenské postavení žehnané osoby. Bronzy byly zdaleka nejdůležitějšími rituálními předměty. Demostrovaly sílu, bohatsví a privilegovanost vládnoucí vrstvy. Ta jako jediná s jejich pomocí směla zprostředkovávat spojení s bohy. Bronzové nádoby byly často pohřbeny ve velkých množstvých spolu se zesnulými a díky tomu se nám dochovaly v hojném množství. (poznámka: za dynstaie Shang se běžně při pohřbech a obřadech praktikovaly lidské oběti).

 

 

Courtesy of © National Palace Museum, Taipei

 

 

Courtesy of © National Palace Museum, Taipei

 

Nádoby byly odlévány pomocí keramických forem postavených kolem hliněného modelu. Do forem se vymodelovaly vzory a ponechalo se mezi nimi takové místo, aby do něj bylo možné nalít rozžhavený kov. Každý kus byl jedinečný, protože keramické formy se musely před vyjmutím bronzu rozbít.

Co dělá tyto předměty tak úchvatnými, jsou precizní a složité vzory, které pokrývají jejich povrch. Na nádobách nacházíme často zredukované zvířecí motivy, které různě přecházejí do abstraktních tvarů a také jeden do druhého. Často se opakuje hlava zlé mýtické bytosti Taotie (饕餮). Zvířata a monstra z nádob také také různě vystupují nebo suplují roli držadel. V mnoha nádobách nalézáme rozluštitelné nápisy, které zaznamenávaly příležitosti, pro které byly vyrobeny. 

 

 

Courtesy of © National Palace Museum, Taipei

 

A nakonec jen připomenu, že ačkoliv na nás dnes díky tmavé patině působí bronzy velmi tajemně a svůdně, tak v době jejich používání takové nebyly. Místo toho si je musíme představit zlaté a nablýskané. Tmavou barvu dostane bronz až svou specifickou oxidací.

 

Courtesy of © National Palace Museum, Taipei

Chien nien (剪粘) - tradiční umění z recyklované keramiky

 

Chien nien (剪粘) - tradiční umění z recyklované keramiky

Přestože se glazované dlaždice používají na střechách čínských chrámů a císařských budov nejméně tisíc let, teprve za dynastie Qing (1644-1911) začali řemeslníci zdobit střechy chrámů složitými kompozicemi z keramických postaviček - tzv. chien nien. To doslova znamená "řezat a lepit" a vystihuje to docela přesně proces výroby barevných figurek.

Chien nien na střeše chrámu Jiying (景美集應廟) v Taipei.

 

 

Tradiční chien nien proměnil odpad v umění, protože figurky byly vyrobeny z vadných nebo rozbitých keramických a porcelánových misek. Řemeslníci nejprve smíchali vápno, azbest, sirup a občas i med a dostali tak měkkou a plastickou hmotu. Ta byla následně vymodelována na kostře z železného drátu do hrubých obrysů lidských postav, zvířat nebo rostlin.

Než figurka uschla, řemeslníci do ní zapíchali keramické úlomky, čímž jí dali konkrétní tvar a barvu. Kromě obličejů, které se vypalovaly a glazovaly zvlášť, tak vytvořili i celé scény zachycující cokoliv od mýtických tvorů přes stojící bohy až po bitvy z dávných časů.

Dnes se v nových a nedávno opravených chrámech místo staré keramiky častěji používá barevné sklo a místo prastaré směsi cement. Obojí je snadno dostupné a sklo se snadněji řeže a má jasnější barvy. Skleněné chien nien ale subjektivně působí v porovnání s tradičními poněkud lacině.

 

Dobrý příklad na střeše chrámu Quingshan (艋舺青山宮) v Taipei.

Poškozené chien nien na střešte chrámu Longshan (龍山寺)

v Taipei.

 

 

Přestože se zejména na Tchajwanu neustále opravují, rozšiřují a staví nové chrámy, tak hrozí, že brzy nezbyde nikdo, kdo by řemeslo olvádal na mistrovské úrovni. Na pevninské Číně nežije v současné době žádný mistr, na Tchajwanu pak pouze šest. I tomu nejmladšímu z nich je ale už přes 60 let. Chien nien je, alespoň se zdá, odsouzeno k postupnému úpadku. I nejlepší díla mají totiž životnost maximálně desítky let.

 

Novější skleněné chien nien na střeše venkovského chránu na Tchaj-wanu.

Fan Kuan - Cestovatelé mezi horami a potoky

Fan Kuan - Cestovatelé mezi horami a potoky

Je nejznámější dílo Fan Kuana a dost možná jeho jediné dochované (I zde se však objevují ojedinělé pochybnosti o autenticitě). Považujeme ho za stěžejní dílo čínského umění z přibližně 11. století našeho letopočtu (dynastie Song). Fan Kuan jím položil základ pro rozvoj čínské krajinomalby tak, jak ji dnes na západě známe. Krajina již netvořila pouze pozadí pro děj, ale stala se hlavním motivem.

 

Fan Kuan - Cestovatelé mezi horami a potoky (谿山行旅), tuš a pigment na hedvábí, cca 200cm x 0.75cm, ^[1]National Palace Museum, Taipei

Na malbě nalézáme typickou kompozici složenou z popředí, středního zamlženého plánu a pozadí.

Popředí je vyvedeno ostrými, dobře definovanými tahy štětce. Rozeklané balvany, různé druhy divokých stromů a křovin, sotva viditelní oslíci naložení nákladem a chrám na útesu jsou zachyceny živě a sebevědomě. 

 

 

 

Střední plán pak vyplňuje mlha pomáhající vyjádřit prostor. Čínská malba nepoužívá lineární ani atmosferickou perspektivu k popisu vzdálenosti. Místo toho si vystačí s technikou překrývání jednotlivých plánů a často mezi ně umísťuje právě mlhu.

Ta nás nakonec vede k tomu nejsilnějšímu prvku na obraze - k pozadí ve formě tajemné strmé hory s vodopádem.

Ta je težká, jakoby hrozila zhroucením a pohlcením všeho, co je pod ní. Celá je nakreslena hranatými, ale zároveň jemnými tahy, často podobnými dešťovým kapkám. V Čínské malbě umělec volí způsob práce se štětcem podle toho, co chce vyjádřit. Například se snaží simulovat geologické charakteristiky konkrétních skal a hor.. Kámen vždy nakreslí jinými tahy než například stromy. Jejich podstata je totiž úplně jiná.

 

 

Obraz v celkovém dojmu vybízí ke kontemplaci síly a majestátnosti přírody.

A já ho mám už 5 let vytisklý na velkem formátu a pověšený nad pracovním stolem.

Zdroje:

https://theme.npm.edu.tw/exh104/FanKuan/en/legacy.html

https://www.comuseum.com/painting/masters/fan-kuan/

https://en.wikipedia.org/wiki/Fan_Kuan

Chrám Panny Marie Sněžné v Praze

Kostel Panny Marie Sněžné založil v roce 1347 Karel IV.  jako budoucí korunovační chrám.

Podle původních plánů měl být 100 metrů dlouhý a klenba jeho hlavní lodi měla dosahovat impozantní výšky 40 metrů. Dokončen byl ale pouze presbytář (kněžiště), tedy malý zlomek plánované stavby. Ten byl vysvěcený a tedy uvedený v provoz v roce 1379.

 

Hypotetická rekonstrukce toho, jak mohl kostel vypadat, byl li by dostaven. (Autor: Vojtěch Dvořák)

 

Konstrukce hlavní lodi byla zahájena počátkem 15. století, ale přerušily ji husitské války. V té době zde zároveň působil kazatel Jan Želivský. Staveniště bylo nalezeno pod dnešním Jungmannovým pomníkem, takže je třeba si představit, že pokud by byl kostel dokončen, náměstí by se dnes celé nacházelo uvnitř chrámu.

Původní výška gotické křížové klenby dokončeného presbytáře dosahovala 34 metrů. Za velké bouře roku 1542 se ale téméř celá zřítila. Brzy poté byl chrám opuštěn. Léta páně 1603 předal Rudolf II. objekt františkánům. Ti hned následujícího roku začali s opravami a dali prostor zaklenout o něco níže posazenou renezanční síťovou klenbou. Zároveň s tím byla také zmenšena okna. Zbytky těch původních můžeme snadno vidět z Františkánské zahrady. S dnešní výškou 31,5 metrů i tak zaujímá kostel místo mezi nejvyššími chrámovými stavbami v Praze.

 

Pohled na kostel z Františkánské zahrady. Odtud jsou jasně vidět snížená okna.

Chrám panny Marie Sněžné v současnosti představuje úspěšnou syntézu gotiky, renezance a baroka. Barokní sochy a oltáře vertikální síly gotického interiéru neruší, naopak jej šikovně využívají a nutí návštěvnky dívat se vzhůru. Černozlatý barokní oltář je jeden z nejvyšších v Čechách a sám svou pyramidovou strukturou vybízí k pohledu až na vrchol, na kterém nalezneme monumentální scénu ukrižování Krista.

Pohled do interiéru se zmiňovaným oltářem.

 

"Když do prostoru kostela vejdete a trochu se uvolníte, budete cítit, jakoby Vás nějaká síla brala za límec a zvedala vzhůru. Je to krásný příklad účinku, jaký architektura na lidské smysly může mít."

 

 

Artemidin chrám na Korfu a západní průčelí

 Artemidin chrám na Korfu a západní průčelí

 

Artemidin chrám na ostrově Korfu datujeme do roku kolem 580 př. n. l.. Považujeme ho za první archaický chrám postavený celý z kamene (kromě dřevěného krovu) a zároveň za největší ve své době. Předtím stavěli staří Řekové spíše menší svatyně ze dřeva a hlíny. Stavitelé Artemidina chrámu kromě použití nového materiálu citlivě sladili jednotlivé prvky a položili tak základ pro vznik dórského slohu.

 

 

 

Dnes se nám ze samotného chrámu bohužel dochovaly jen základy. Co ale můžeme obdivovat v poměrně dobrém stavu je slavná socha medúzy ze západního průčelí. Naživo jí uvidíte v archeologickém muzeu na Korfu, což vřele doporučuji. Celé průčelí je vystavené v odděleném prostoru a jistě zaujme každého návštěvníka.

 

 

 

Medúza, nejdominantnější a nejdetailnější ze všech postav na sousoší, byla vytesána do odvážných tvarů s jasnými náznaky oblečení a obličejových atributů, včetně děsivého šklebu. Stylisticky se příliš neliší od jiných ztvárnění medúz z archaického období, výjimečná je ale obrovitostí (je skoro tři metry vysoká). V muzeu jakoby si vynucovala pozornost svou hrozivou přítomností.

Dva hadi jí trčí z hlavy, zatímco další se Medúze obtáčejí kolem pasu. Za jejím pravým ramenem nalezneme náznaky křídla, což opět odpovídá jiným zobrazením z té doby. Její nohy a ruce jsou pokrčené a formují jakousi svastiku. To naznačuje, že běží.

Další postavy se s zvětšující se vzdáleností od středu postupně zmenšují. Tu hned napravo od Medúzy identifikujeme jako Chrýsáóra, nalevo pak najdeme zbytky okřídleného koně Pegasa. Oba byli jejími dětmi a ačkoliv se narodili až po její smrti (vyskočili z díry po useknuté hlavě), jsou zde vyobrazení spolu s ní. Značnou část průčelí také vyplňují dve symetrické lvice, které spolu s Medúzou měly za úkol zastrašit jakékoliv zlo, které by chtělo chrám pošpinit. O zbylých postavách v rozích se domníváme, že zobrazují olympské bohy bojující s Titány. Jednu z nich považujeme za Dia, který drží blesk a je připravený zasáhnout svého nepřítele.

 

 

Celé sousoší bylo zcela jistě polychromované, na některých místech zlacené a vykládané polodrahokamy. Nic z toho se nám ale stejně jako u většiny dalších antických soch nedochovalo.

O Artemiďině chrámu dnes píšu, protože jsem kdysi po návštěvě Korfu vytvořil jeho hypotetickou rekonstrukci. Ilustraci přikládám.

 

 

 

 

 

 

Zdroje:

https://en.wikipedia.org/wiki/Temple_of_Artemis,_Corfu

https://www.thecollector.com/temple-artemis-corfu-medusa-head/

https://www.flickr.com/photos/orientalizing/50220087378